冬里的小诗从《锦标图》看元代高等级建筑初冬里

元代画家王振鹏以“界画”闻名，老翁似仙恋人寰。学十九届有感紫气东来山河壮，而题款为“王振鹏”的界画《锦标图》中的确透露了许多“建筑信息”。

▌北京保利拍卖2021年秋拍

王振鹏(元) 锦标图

手卷 水墨绢本

引首:31.5×74 cm. 12 3/8×29 1/8 in. 约2.1平尺

画心:31.5×185 cm. 12 3/8×72 7/8 in. 约5.2平尺

题跋:31.5×118.5 cm. 12 3/8×46 5/8 in. 约3.4平尺

估价待询

我试图通过对画中建筑的“细读”与分析，放光芒。立百年开新宇，以及与王振鹏名下其它“龙舟竞渡”题材作品（以下简称“王氏龙舟图”）中的建筑对比，七秩超盛唐。伟业源于先辈志，达到对此画尤其是画中建筑更加清晰的认识。

▌《锦标图》建筑观察主图

我将余辉老师曾经收集和比较过的9个版本的《龙舟图》以及天津博物馆藏《金明池争标图》中的建筑提取出来，道路成就祖国强。决议精神是指针，包括主体建筑宝津楼、水上殿宇、亭榭、连廊以及水中的龙舟。

针对这些图像，更引跨重洋。，我提出5个问题：1、《锦标图》是否为元代绘画？2、其是否为王振鹏所作？3、假如是王振鹏的作品，是史料记载中的“至本”还是“至治本”？4、该图是否真实地描绘北宋的金明池？5、该图是否为元代官式建筑的写实描绘？

前3个问题前人多有讨论。至于问题4，已有学者作过考察：王振鹏并没有见过北宋的金明池，其极有可能是根据当时元内府收藏的一些画作和文献，加以个人想象创作而成的。根据《龙舟图》的题跋可以确定，《东京梦华录》正是他的参考资料之一，而天津博物馆藏带有张择端名款的《金明池争标图》是否也是王振鹏所参考的图像资料之一呢？我认为是有此种可能性的。而第5个问题，即《锦标图》是否如实描绘了元代官式建筑？这是我们从建筑史的角度最乐于探讨的一个问题。

“官式建筑”是我国各朝代由颁定规制、机构主持或授权修造的建筑，具有较为强烈的时代特征。作为我国行政管理体制的一分，官式建筑还具有鲜明的高低等级划分，其中的高等级建筑形式是民间不可擅用的。包括《锦标图》在内的各版“王氏龙舟图”中的建筑形象，都在不同程度上反映了宋元高等级建筑形式的特点，但是也反映出许多微妙的区别。考察这些区别产生的内在动因，我想概有三个方面：

第一，画家对“北宋金明池龙舟竞渡”场景的理解，这是龙舟图主题的来源。

第二，画家希望呈现给特定“观看者”的场景设计。若该画作是史载的真迹，则这位“观看者”应为元朝至年间皇子或至治年间的长公主，若是伪作，则“观看者”实为后世拥有量社会资源的潜在出资人。

第三，画家对他本人所处时代（元中叶或更晚）的高等级建筑规制所拥有的知识。元代或更晚的画家对北宋金明池格与建筑的了解，无疑是片面和有限的，为了完成一幅充实而逼真的画面，必然要由画家本人进行一定的“设计”和“创造”，此种“设计”和“创造”可能直接源于画家自身具备的营造知识，即对三维建筑形体构成方式的了解，此外也可能源于画家所掌握的“粉本”（画稿）所反映的二维建筑图像绘制模式。

既然“龙舟竞渡”的题材源于北宋金明池，那么我们有必要先对金明池的情况作一个了解。现位于河南开封的金明池遗址，虽然只进行了初步发掘，但依旧可以掌握关于此建筑空间尺度的基本信息。北宋末年生活在东京的孟元老所写的《东京梦华录》，有多处描述“金明池”的场景和活动，是关于金明池记载的第一手文献资料。

《东京梦华录》中讲到宝津楼和金明池的关系：“（宝津楼）门相对街南有砖石驼砌高台，上有楼观，广百丈许，曰宝津楼”。由此可知宝津楼并不在金明池内，而是与金明池隔着一条街和一道门。从宝津楼上向下看，可以看到仙桥、水殿等等。“车驾临幸，观骑射百戏于此池之东岸。”则表明皇帝一般不会登上宝津楼，而是选择在金明池的东岸，观看骑射百戏与争标。此外，孟元老又讲到宝津楼旁边其它建筑，南侧有宴殿、西侧有射殿。还讲到一些活动，如演练、龙舟竞渡、以及其他买卖交易等。

天津博物馆藏带有张择端名款的《金明池争标图》，与孟元老的记载高度吻合，是关于金明池的宝贵图像资料。据此可初步了解北宋金明池的概况，如宝津楼不在金明池内，而是与金明池的南门隔了一条街；通过骆驼虹将金明池南门连接到水心殿；池中龙船，南面宴殿，东面射殿，射殿北侧可能存在的临水殿等。

▌天津博物馆藏张择端款《金明池争标图》中各个建筑的名称及位置（赵晨制图）

我以前的同事玛丽安娜最近发表了一篇文章《北宋汴京金明池平面布复原分析与研究》，她对这些关于金明池的文献、考古和图像的材料进行了综合的分析，绘制了金明池的平面复原图。从玛丽安娜绘制的金明池平面图上可以看出，宝津楼和水心殿的尺度相对于整个金明池较小，而《金明池夺标图》中宝津楼等以建筑的尺度要更一些，且《金明池夺标图》呈现的视角应为左南右北，上西下东。

▌金明池及宝津楼平面复原图（玛丽安娜制图）

1– 水心殿；2– 仙桥；3– 棂星门；4– 彩楼；5– 临水殿；6– 宝津楼；7– 宴殿；8– 射殿；9– 南门；10– 奥屋；11– 水门；12– 汴河；13- 顺天门街；14– 琼林苑牌坊

▌金明池复原图南岸（玛丽安娜制图）

需要注意的是，张择端款《金明池争标图》中的宝津楼是一座位于高台之上的重檐歇山顶的单层建筑，并且在北面，即朝向金明池的方向，伸出了一个抱厦，并不像后来其他版本表现的那样是一个四面出抱厦的建筑。在其它文献中，作者们也多强调宝津楼的北面，描述楼与金明池之间的关系，可以推测北宋时宝津楼仅向北出抱厦的可能性比较，玛丽安娜的平面复原图也是这样表达的。

至此，结合文献记载、图像材料、考古发掘等一系列的信息，致可以想见宋代宝津楼的面貌：1、宝津楼不在金明池园区内，而是与金明池之间有街、门相隔。宝津楼位于高台上，北面朝向金明池的南门，出抱厦（非四面抱厦）；2、宝津楼并非二层楼阁，而是一座位于高台上的重檐歇山单层建筑；3、天津博物馆藏张择端款的《金明池争标图》的观者视角是自东向西，接近于《东京梦华录》讲的皇帝临幸金明池，在东岸观看的情形。

此幅《锦标图》中的建筑是元代官式建筑的写实描绘吗？其在多程度上接近实际中的金明池？又在多程度上接近元代官式建筑？我认为可以从5个方面进行考察：1、建筑形体；2、建筑比例；3、“可三维化”程度；4、建筑形制的“意义规则”；5、建筑形制的“形式规则”。

我主要将《锦标图》与前辈学者公认、较为接近元代王振鹏面貌的台北故宫博物院藏《龙舟图》进行分析、比较。

▌上：《锦标图》；

下：台北故宫博物院藏《龙舟图》

建筑形体

如果从建筑营造的角度分析图像中的建筑形体，最基本的方法就是要根据三维图像画出平面布图，古代工匠称之为“地盘图”。因此，我们根据《锦标图》、《龙舟图》的画面，初步绘制了画中建筑的地盘图。

▌上：《锦标图》的地盘图；

下：台北故宫博物院藏《龙舟图》的地盘图

（仅绘出主要建筑的示意）

（李路珂、傅娜、熊天翼、赵心月等制图）

从二者的地盘图上可以看到它们之间的空间格体接近，但在建筑的连接方式上略有不同：台北故宫博物院的《龙舟图》平台表现为一个线性形式，第一个平台通过一个拐弯和小桥连到第二个平台，接着第二个平台连接水心殿；而《锦标图》的第二个平台则有一个明显的曲折，把水心殿在空间上往前推了一步，使得这第二个平台在体量上和后面的宝津楼伸出来的水榭非常接近，看起来比较均衡。

除此之外，《锦标图》、《龙舟图》在平面布上的最差异就在于宝津楼本身。因此我们针对“宝津楼”的建筑本体进行着重讨论，并将这些版本中的宝津楼致分为三个类型：

第一个类型，以《锦标图》为代表。它的特点是首层平面为长方形，没有四面出抱厦，只在北侧（即图的右侧）出一个抱厦，这个平面布最接近张择端款的《金明池夺标图》宝津楼原型。所以宝津楼首层立面看起来比较简单。当观者看向宝津楼的时候，宝津楼对着观者的不是正面，而是它的东侧面，这个东侧面的首层没有特殊的处理，从画面的呈现效果来看，并不是最华丽的。

但首层可能并不是这座建筑要表现的重点，这张图的宝津楼相对于张择端款的版本，在二层上做了改变，它不再是普通的重檐歇山顶，而是十字歇山顶，也就是说，观者不论从哪个方向看，都既能看到宝津楼二层的屋脊轮廓，又能看到漂亮的三角形山花，这使得东面视角也丰富了许多。

宝津楼的东面首层屋顶上方还加了一个“宝津之楼”牌匾，这难道意味着东面是宝津楼的正面吗？北宋时可能不是，但当元代画家把金明池这张图从全景式的小型册页变成逐节展开的长卷，并且进一步强调从东面观看宝津楼的视角时，可能宝津楼的东面就变得更加重要了。

▌ I 型：十字脊，北侧出歇山抱厦，与宋代原型接近（左图为傅娜绘制）

《锦标图》为此类型

第二个类型的宝津楼平面是十字形：即主体建筑在首层四面都伸出一个抱厦（画面上只表现了东、南、北三个面）。相较于类型一，画家在首层东面的七开间立面前又加一个五开间的抱厦，更进一步强调了东面的重要性。

▌II型：十字脊，四面出屋，强调东面作为“正面”（左图为傅娜绘制）

台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》、《龙舟图》属于此类

第三个类型的宝津楼，在类型二的基础上又进一步强调了东面的重要性，而弱化了南北两面的“正面性”。画家把南北两面的抱厦改成了两个东西向的独立配殿，并将其与建筑主体分离开来，楼阁主体二层的屋顶也由十字歇山顶再次变为普通的歇山顶，只是这次歇山顶的朝向由南北向变为了东西向。经过如此的改动，东面已经彻底成为了宝津楼的正面。观看宝津楼的视角已经彻底的变为画外的东面，而不再顾及金明池本体所在的北面。

▌III型：歇山顶，东西抱厦，南北朵殿，进一步强调东面作为“正面”（左图为傅娜绘制）

程琦旧藏《金明池图》，台北故宫博物院《金明夺锦图》、《龙池竞渡图》等属于此类

当了解了图像和金明池、宝津楼原型的关系以后，概可以试着推想一下画家创作这些不同布的建筑形象背后的动因：画家从他所了解的金明池原型出发进行创作，为了给他的“甲方”或“资助人”（元代皇室）呈现出更为华丽、美观的画面效果，在原型的基础上修改了建筑的格，逐步形成一个正面朝东、面向观画者而不是金明池的宝津楼。

由此观之，宝津楼的形体从《金明池争标图》到《龙舟图》经历了一个的转换，即该建筑的“正面”由北面改为了东面。这一改变显然并非出于写实，而是出于对观画者视角的关照。此外，作为皇室成员对前朝帝王活动的观察，“王氏龙舟图”的观画者可能还会关注一个问题，即如果画中的帝王要看龙舟，他的位置在哪里呢？这也是画家需要表达的重要信息。接下来就试图探究上述三个类型图像中，画中帝王可能的观看位置：

类型一：天津博物馆《金明池争标图》中帝王所在的位置可能是在东岸，也可能是在临水殿。因为画中宝津楼上面没有屏风也没有宝座，只画了两个在里面行走的人，这两个人品阶显然不高。但是把画中的临水殿放来看，可以看出其描绘了屏风和宴乐场景，因此在临水殿里边，可能会有帝王宝座；《锦标图》中宝津楼二层同样也没有宝座。虽然在它的一层可以看到半个宝座，前面有一个文官手持笏板作拜见的姿势，但是殿前台阶形制简单，殿的朝向和位置也没有好的观看龙舟的视野，这并不是一个理想的供皇帝观看龙舟的场所。

▌天津博物馆《金明池争标图》对宝津楼及临水殿室内空间的刻画

▌从左到右依次为《锦标图》、台北故宫博物院藏《龙舟图》、底特律美术馆藏《龙舟图》中宝津楼二层东面抱厦的刻画

▌从左到右依次为《锦标图》、台北故宫博物院藏《龙舟图》、底特律美术馆藏《龙舟图》中宝津楼首层当心间的刻画

类型二：台北故宫博物院藏《龙舟图》中表现的二层抱厦没有门窗，完全敞开，它的内出现了屏风和一个空着的宝座，座旁还有侍者，暗示这是非常重要位置。一楼的半个宝座在这里不见了，但台阶被替换成了一个雕镌柿蒂窠的御路。这意味着帝王若是进入此楼，可能是骑马或者是坐轿；其他版本的“龙舟竞渡”图像基本上属于第二型，宝座均安置在二层，一层有的是台阶、有的是御路，但是没有宝座出现。

由此观之，当宝津楼和金明池的图像从《金明池夺标图》转换到《龙舟图》，在空间布的表现方面，也经历了非常重要的变化，即画家把原来宝津楼首层的高台变为木结构殿堂，又将位于临水殿中的宝座移到了宝津楼内。把宝津楼和金明池之间相隔的街、门全删去，在楼北面直接伸出一个连廊，加出一座亭榭；画家把临水殿和宝津楼的功能合并入一座二层的型楼阁，那么就使得作者可以选择“画内主人”的位置，即主要的“宝座“到底是安置在一层还是二层。

根据《锦标图》的描绘来看，作者将宝座设置在一层，虽然被观画者很好的看到，但这一层并不具备观看龙舟的最佳视野。第二个类型（以《龙舟图》为代表）的宝座被放到了二层，这是一个比较完美的既能向观画者展现，又能在画面内观看龙舟的场所，其它的版本基本上属于第二个类型。

建筑图像的比例分析

建筑比例关系是建筑各个件尺寸之间的数学关系，这是真正从事建筑营造的人必须关注的，如果出了差错就可能导致建筑结构不稳固、功能不合理、营造过程无法标准化，甚至根本无法建成。对于一张二维的画面，这数学关系的差错并不会产生那么严重的后果，因此画家有时候会为了画面效果而调整比例，例如为了在有限的画面中表达更多的开间数量而压缩建筑立面的开间宽度，有时候则是出于对营造原理的无知而造成比例关系的错误。所以，通过观察一张画中建筑的比例关系，可以看出这张画对于建筑形体的写实程度，以及作者是否具备真正营造者的素养。

在建筑实物和建筑图像中，最基本的比例关系，是柱高和各开间面阔，以及柱高和总面阔之间的比例关系。唐宋时期的建筑，开间和柱高最常见的比例是1：1。到了元代开间和柱高之比逐渐变得瘦高。

山西芮城永乐宫三清殿是我国仅存的几座元代官式建筑之一，它的主体结构我们通过近期发现的一些史料知道是在1263年完成的，属于元代早期。它是一座七开间单檐庑殿顶的建筑，从立面看起来和《锦标图》中宝津楼的首层非常接近。三清殿的外立面的中间五个开间比例都是相等的，面宽折合元尺是14尺，柱高和斗拱加起来的总高度折合约21尺，和开间的比值是3：2，稍间更窄一些，接近于2：1的比例。

《锦标图》中宝津楼的首层也是七间，中间的五开间也是基本相等的比例，它也采用了3:2的比例，但是更加瘦高一些，柱高（未计入斗栱）和开间长度之间的比值基本上是3：2。但是在两个稍间最端头的两间比例变成5：2；二层的每个开间柱高和开间长度比则是接近于1：1的。

由此观之，宝津楼首层的比例比永乐宫三清殿稍微瘦高一点，但还是比较接近真实建筑比例。

▌上：永乐宫三清殿的建筑比例（傅熹年制图）；

下：《锦标图》中的建筑比例（李路珂制图）

而其它版本的宝津楼则在《锦标图》的基础上变得更加瘦长，台北故宫本《龙舟图》也有七开间，除了正中的当心间以外，其余每间都是2：1的比例。这样的比例在实际建筑中比较少见，底特律版本亦如此。

此外，古代楼阁建筑的设计当中还有一些内在的比例关系，如基本保持了元明时期建筑面貌，但在清代重建过的山西万荣飞云楼，有着内在的正方形比例，其主要的模数是首层三开间的总宽，这个模数控制了即从地面一直到首层平座的高度，同时它的三倍正是建筑的总高。这座建筑的中三个开间如果做图的话，就正好是三层正方形的叠加。

《锦标图》的宝津楼也存在一些正方形的比例，只不过由于画的时候并不是三维物体的投影图，而是采用了一些二维图像的外轮廓。所以正方形的比例控制，并不一定是在建筑物通常采用的主要控制线上。例如《锦标图》中上层屋脊上皮到二层主体正面柱底的距离，与二层左侧抱厦正面角柱至殿身主体右侧角柱的距离相等，形成一个“正方形”；上层建筑殿身的总宽，与首层正面柱底至上层两端柱顶的距离相等，又形成一个“正方形”。中首层柱高和首层面阔之间形成4：1的比例，即4个正方形拼接而成，在永乐宫三清殿可以看到类似的比例关系。

永乐宫三清殿虽然是7开间，但它的柱高和面阔这分的立面比例是由5个正方形拼接而成的。当然，其他版本的龙舟图可能也存在一些内在的比例关系，限于没有准确的数字化图像，我们没有对其他的图像进行比例分析。

▌上：（元建清修）万荣飞云楼建筑比例（傅熹年制图）

下：《锦标图》中的建筑比例（李路珂制图）

“可三维化”程度

画家用二维图像描绘三维物体时，难免会出现空间转换的“难题”，尤其是在一些斜面相交的位。如宝津楼二层出来的这一座抱厦，它长方形的基座要落到首层屋面的斜坡上。如何描绘此条交界线，在不同版本的《龙舟图》里面显现出两种完全不同的态度。

《锦标图》和台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》都描绘了长方形抱厦和斜坡屋面交合产生的一条斜线，这其实是三维形体交接所产生的斜线。这是一种空间上没有矛盾，但是看起来不太完美的图像；而台北故宫博物院藏《龙舟图》、底特律美术馆《龙舟图》里面对待这条“斜交线”都采取了另外一种态度，两者直接采用了一条平行的屋脊来解决两个体量之间的交接。这样的交接虽然在画面上看起来是很完美，但是却与实际的三维空间相矛盾。

▌底特律美术馆藏《龙舟图》、台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》、《锦标图》、台北故宫博物院藏《龙舟图》中屋檐交界处的画法

除了屋面交界处的表现，斗拱的描绘对画家来讲也是“难题”：《锦标图》中斗拱的一些细节被简化了，而台北故宫博物院藏《龙舟图》中的斗拱细节却被非常忠实、费力地表达出来。例如画家在图中画出了很多不同角度的耍头和穿插枋的“出头”，这些“出头”的描绘对于画家来讲是难度比较高的，也是比较容易出错的。《锦标图》对这类的出头类构件表现较少，斗拱的画法比较简化。其它版本图像中的斗拱，多都选择了和《锦标图》一样，相对简化的方式。

形式规则

画家使用了不同的技法来区分不同建筑的性格，而这丰富、多样的形式背后蕴藏着一种内在的建筑秩序。《锦标图》中基座和台阶的砌法概分为4种：第一种和第二种是花砖铺砌，分两种不同的纹样；第三种是条砖横砌；第四种则是乱石垒砌。画家在重要建筑的突出分用的是花砖砌筑，比如宝津楼本体、中间比较的平台。乱石砌筑用在连接的小平台上，条砖砌则用在了水心殿上。

▌《锦标图》中所体现的形式规则

装饰纹样

拱桥上画的究竟是龙纹还是摩竭鱼？过去认为拱桥上画的是龙纹，但从台北故宫《龙舟图》中则可看出，龙纹两侧有一些云纹环绕，此外这个“龙”有翅膀，有肚玄状的鳞片，尾分叉，出火焰宝珠。这里面有两个比较特殊的纹样要素：摩尼珠（火焰宝珠）和两翼，说明这并不是龙纹，而是另外一种纹样，叫做摩竭鱼。

▌《锦标图》中的“摩羯鱼纹”

摩竭鱼这个纹样从唐朝以前就已经开始使用，金元时期此类纹饰在建筑、器物装饰上更加流行。如永乐宫纯阳殿西侧的丁栿上就出现了摩竭鱼的形象。宋元时期的器物也有量的摩竭鱼形象出现，如北宋双摩竭镂空金坠饰（辽宁博物馆藏），元代的青玉摩竭纹双耳壶（天津博物馆藏）等。

总体而言，从建筑形象的层面来看，《锦标图》和台北故宫《龙舟图》整体建筑统一度都很高；在建筑构造细节，特别是斗栱的表达方面，台北故宫《龙舟图》在结构描画与真实性方面特别着力。但从建筑装饰细节，如吻兽脊饰、砖雕纹饰、悬鱼惹草、勾栏华版等描绘来看，《锦标图》的建筑装饰细节类型最多，表现最精细，而且装饰类型与建筑主体有着较高的关联性，因此也具有内在的整体设计。相较而言，台北故宫《龙舟图卷》装饰表达上则更加简化。

▌清华学建筑学院特别研究员李路珂

本文的建筑图像及分析成果均引自清华学建筑学院特别研究员李路珂的“《锦标图》与元代建筑”讲座，其中分成果由课题组学生（傅娜、熊天翼、郑翌骅、蒋雨彤、赵晨、赵心月、刘沛杨）共同完成，详见“欣于所遇——宋元名迹三种”学术研讨会（2021年11月8日）。

标签：锦标图 王振鹏 金明池争标图 画家 台北故宫博物院 界画

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