不眠上元节专访｜刘少雄：宋词代表了中国文化阴柔中的韧性金吾不

刘少雄，因为在那个时候，台湾学中文系特聘教授，一般都实行宵禁。那么在唐宋时期，从事词学及“东坡文学”研究、教学三十余年，在没有宵禁或者是将放宽的时期，其在台开设的唐宋词、东坡词课程广受学生欢迎，究竟怎样度过晚上呢？一、唐朝时期的夜晚生活其实是比较丰富的1、最初夜晚生活的丰富是来源于对于各个节日的尊重在古代，其后录制的《东坡词》《宋词之美》《唐宋词的情感世界》等公开课及音频节目也受到网友好评。今年，由于生产力的落后以及其他各个因素的不发达，他的《苏轼词八讲》《伤离别与共春风：至情至性唐宋词》先后由中信出版集团出版发行。近日，所以人们很难在夜晚进行正常的生产生活。故此在晚上，澎湃新闻（www.thepaper.cn）就词学相关话题采访了刘少雄教授。

刘少雄教授

澎湃新闻：您的书中有一个核心观点是：“宋词代表文化阴柔的一面”，人们一般都是进行睡觉等一系列的活动，但却是一种“阴柔中的韧性”，并不会进行一些明显的生产生活上的一些活动。所以就总是流传着日出而作，呼应着宋人“知其不可为而为之”的积极入世情怀，日落而息的俗语。并且在多数时期，请问这应该如何来理解？

刘少雄：词原是都市文明发展起来后的一种配合音乐而歌唱的诗，人们对于自然其实是保持一个敬畏的态度，由乐工、歌女在坊肆表演传唱，它的内容，写景多不出闺阁庭园，言情则不外伤春怨别，遂表现为一种精微细致、含蓄委婉、富于阴柔之美的特质。一般的文人词通常是以吟咏“好景不常、人生易逝”之哀感和“此情不渝”的精神为主旋律；前者乃意识到变化而产生的情绪，后者是不忍放弃的执着情怀，两相激荡而产生一种抑扬顿挫的节奏，词之美就美在有着这样的情辞跌宕的意态。而这跌宕之姿，我以为是与整个宋代文化氛围所形成的精神特质相呼应的。

我们都知道词这一种文体最长于言情，如果说宋朝是以词为代表文学，那么宋人多情便不言而喻了。宋代的心灵、杰出文人几乎都曾填词，在他们的词里歌咏着种种亲友之爱、男女之情，及家国之思、故乡之念，充满着人情世界中普遍存在的悲欢离合、盛衰哀乐的情怀。宋人多情，是不争的事实，充分体现在词的写作中。欧阳修说：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”柳永说：“多情自古伤离别。”东坡说：“多情应笑我，早生华发。”多情，难免带来烦恼，但也只有情能让生命展现光彩，不至于枯萎，并能见证生命的意义。宋人多情，也长于思辨，在词的世界里，他们所抒写的情，所呈现的意境，有多样的姿态，或表现为执着的热诚，或表现为豪宕的意兴，或表现旷达的怀抱，展现出各种跌宕的情思，充满着兴发感动的力量。我们细读两宋名家词，既感受他们真挚的情，也能从中体会宋文化的特性。

宋代以文立国，看似卑弱，其实内里却有着一种坚韧的精神支撑着。宋朝自建立统一政权以来，即处于相当艰难的境地，内积贫难疗，对外积弱不振，不若汉唐之富强。然而国势贫弱的宋，却是秦汉统一王朝之后，年祚最长的朝代。两宋周边环伺的敌人，都非等闲之辈，先后是辽、金两强敌，最后面对的则是横扫欧亚的蒙古。北宋为金所灭，宋室南渡，虽失去半壁江山，但也支撑了颇长的时间。钱穆《国史纲》说：“在蒙古骑兵所向无敌的展扩中，只有是他们所遇到的中间惟一最强韧的敌。”可见宋绝非不堪一击的弱国，仍有它顽强的一面。这种国族精神，也反映在宋代整个文化当中。郑骞《词曲的特质》说：“宋朝的一切，都足以代表文化的阴柔方面，不只词之一端。……柔并不一味的软绵绵，而要有一种韧性。”宋词代表文化阴柔的一面，但所谓阴柔不是一味的缠绵软弱，而是要有一种坚定的生命力，可称之为“韧性”。词有韧性，才能成为文学之一体。这种韧性，来自认真热诚的生命意态，不屈不挠的精神，抒发为文自有一种格调，一种骨气。词虽写感伤之情，但名家之作普遍都不卑下，反而笔力沉健，抑扬有致，正因有这韧性在。宋词里所表现那种执着的信念——即使岁月多变，人事难料，但此情不渝——正呼应了宋人“知其不可为而为之”的积极入世情怀。如同像野草一般，柔中带刚，总有着无穷的生机。

澎湃新闻：《至情至性唐宋词》中辟有专章讨论宋词里的时间意识，包括东坡词中的时间感您也多有着墨，但是时间意识在中外诸体文学中普遍存在，在您看来，宋词中的时间意识有何特别之处吗？

刘少雄：感时伤逝本是古典抒情文学的重要主题，词也不例外。词基本上是配合当时的流行音乐而填写的，音乐乃时间的艺术，而流行音乐所依附的商业都市而产生的时间观，和《诗经》、乐府的乐调所依附的农业社会而形成的时间观不尽相同。物质文明世界带给文人心理的时间焦虑感特别强烈。中唐以后，考科举入仕普遍成为读书人的主要出路，他们的生命成长便无形中纳入一个相对固定的模式里，家都有着相类似的进阶，如能在合理的年岁如愿考试及第并进入官僚体制，那人生便有了保障，可是竞争激烈，仕途难料，失败和失意的人毕竟居多，这些人流落异乡，或者终日流连坊肆，到最后自感不遇的读书人更能体认自己的命运原来与担忧年老色衰的歌女没什么两样。白居易《琵琶行》所谓“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，就说出了男女的共同悲哀。由此可见，文人词从中唐开始逐渐成形，不是没有原因的。词人在时空流转中产生的悲感，多偏向阴性自我的显露，接近于女子的心性，因此在词的创作中常有“男子而作闺音”的现象，就不足为奇了。词人所代表的是一种细腻、敏感的生命型态。

时间之伤，可以说是词的主调，它与其他文类最的不同处是它独特的表现方式。词的抒情性，主要是以时空与人事对照为主轴，在情景今昔、变与不变的对比安排下，缘于人间情爱之专注执着和对时光流逝的无穷感叹，美人迟暮、年华虚度、往事不堪、理想成空等情思遂变成词的主题。而词的体制，如乐律章节之重复节奏、文辞句法的平衡对称，更强化了这种婉转低回、留连反复的情感韵味，极富催化感染的作用。因此，词的情韵，就是一种冉冉韶光意识与悠悠音韵节奏结合而成的情感韵律。

澎湃新闻：关于东坡之“以诗为词”的争议和讨论是苏轼研究中的老问题了，您在书中是以完全正面的角度评价这个问题的，是不是可以说，“以诗为词”恰恰是苏轼开拓宋词格的关键？

刘少雄：东坡以诗为词，在词须合乐的辨体意识中，确实被认为非当行本色，乃词的一种变体。但若从词的文学性而言，东坡以诗为词，却提升了词的意境、开拓了词的格。

首先要知道词至东坡，能在本质上产生变化，关键是东坡其人及其为文态度。东坡之所以能移风易俗，变“谑浪游戏”之体，为抒情言志的长短句，“指出向上”，“使人登高望远”，这与他的出身、才学及创作心态有莫的关系。人格决定词格之高下，而词格的高低，则影响词体的尊卑。东坡从未以词人自居，他始终保持学士、诗人的高雅品味，不故意避俗。他以真诚的态度写作词篇，对词体的看法自然不同于流俗。所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，东坡这种不主故常，于法外求变的创新精神，当然也贯彻于词的写作中。正因为他这种“吾道一以贯之”的精神，遂能将词提升至更高的境界，写入了一己的高尚情操与真实情感，词体便能因人而贵，得以晋身诗歌之林。

东坡以诗为词，不可讳言，刚开始时受到本色派的质疑，曾引起一番讨论，但南渡以后的词坛，受到时世的影响，家对东坡词便有了不一样的认识及评价。当时，以诗的观点作词、论词已是普遍的现象。东坡作为一般士子景仰的人物，他的词作别具指标性的作用。以诗入词，或以诗之余力为词，这些说法后来演变成“诗余”的概念，一时为流行。称词为诗余，在南宋是有其积极意义的，因为将词与诗拉上关系，无疑也提高了词的地位，使它不再限于歌儿的艺坛，更纳入了文人的创作范围，而更重要的一点是这种说法宽解了文人原先视词为小道的心理，正式承认了其文体的价值，从此词的发展便更为蓬勃，于是乃有辛弃疾、吴文英等致力追求新意境的专业词人出现。

东坡“以诗为词”真正的意义，不仅仅是“寓以诗人句法”，使词“精壮顿挫”而已，更重要的是内容题材的扩、精神意境的提升。用诗的句法句式入词，或以脱胎换骨的手法融化前人诗句，或如诗一般地使事用典，都能增加词的艺术效果，使词质更为凝练、词句更加妍美、词意更形丰富。另有一点，词本管弦冶荡之音，容易牵引情绪，使人陷溺于旖旎、幽怨、伤感的情怀里，而词既与乐合，则可近雅却又不能远俗，人在如此氛围中，日久浸淫，自叹自怜，恐怕也会消磨了壮怀逸志。东坡“自是一家”的醒觉，就是要从这一阴柔细致的世界中走出，不耽于音声，不陷入悲情，这是“以诗为词”值得注意的一个层面。

总之，东坡“以诗为词”，藉诗理、诗趣来提升词的意境，如是，词的情韵便能多一份思致。这诗化的意念，正可看到东坡协调情理以求得内在生命之安顿的一番努力。

澎湃新闻：您在《苏轼词八讲》中援引夏敬观《手批东坡词》的话，认为：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也”，而一些以往作为其豪放词风代表的“激昂排宕”之作却被认为“乃其第二乘也”，比如著名的《江城子·密州出猎》，您能就此给我们做一点简单的析解吗？

刘少雄：词以言情见长，而所言者多为男女情事，个人身世之感、时空流转之叹。词以妍雅精致之笔触，配以拗怒柔婉的乐律，开阖转折间，时空之感悠远深长，缠绵幽怨，含蓄委婉，最能发挥文辞的抒情特性。就是说，婉曲之美，是词体的基本特质，在神不在貌，无论写儿女之情或士人之思，代拟或自述，应社或抒怀，伤春怨别或咏物纪游，凡属词体，这种情辞本质不可或缺。词人或可藉词言志，说理议论，发为豪放之调，但如过于直切而不能道出深细要眇的情思，则往往会被认为终究略逊于本作。的确，词体作为一独立的文体，虽然可与诗文交接，存有新变的空间，但亦必有不容改易的本质。所谓婉转曲折，就是词这一抒情文体最基本的言情模式。如我在书中所说，东坡这首《江城子‧密州出猎》由射虎打猎写到抗敌保边，抒发能用的壮怀，语意激昂。东坡已有年华渐衰之感叹，又有不甘牢落而意欲奋起的斗志，一上一下之间，身与心的冲突对抗，展现出一种气韵，跌宕出一份豪情，因此成就了这首词。但这种抗老的执拗态度，容易造成精神紧张，而过度流荡必然暗指生命的摧折，东坡实在无法长期负荷。毕竟，这只是东坡一时气盛之作，豪放终非东坡的个性特质。夏敬观说：“若夫激昂排宕，不可一世之概，陈无己所谓‘如教坊雷使之舞，虽极天下之工，要非本色’，乃其第二乘也。”东坡这类作品其实数量也不多。

澎湃新闻：苏辛对比也是词学中家一直津津乐道的话题，您在两本书中有两处苏辛的对举颇有意思，一是说所谓的“春女思，秋士悲”，辛弃疾更类女子春情，而苏轼更近秋士悲怀；二是引郑骞先生的话，认为苏轼是“从窄往宽里写”，而辛弃疾恰恰相反，这两点乍看来都有点挑战我们对稼轩词的认知，您能致说明一下吗？

刘少雄：古语有云：“春女思，秋士悲。”女子春日情怀，其实最能象征词的情韵。春天是一个奇特的季节，处处莺长，充满着生机，气候却不稳定，阴晴难测，变化多端。因此，地虽长出许多花草，冒出无数新芽，可是这些植物能否顺利生长，却充满着变量，难以逆料，所以春天虽生机盎然，却也有几分浑沌。身处其中，既感受到生命的喜悦，享受着青春的甜美，又有些隐忧，怕春光易逝，好景不常。这如同女子的心情，一方面自盼自顾如春花一般的美丽年华，但又担心春花不见采，美人迟暮。这种既感受美好又犹疑不安的情绪，就是春情，也是词里最重要的一种情绪。

所谓春秋代序，春与秋分别牵引出不一样的情怀。从心理层次去看人生意境的一种分别，秋天乃是属于士夫的情怀，是怀抱理想的士人，走到中年，回顾一生的情怀。时序入秋，一年也就过了半；人到中年，一生也已过半。而秋天是农家收获的季节，相对于此，中年检视一生，却发现自己理想落空、功名无望甚至有家归不得的士人，面对寒冬将至，暮年不远，那悲感是非常深切的。例如，宋玉的《九辩》和杜甫的《秋兴》八首，都抒写了这种悲秋的心情。通常来说，词比较多写伤春之情，而诗则多述悲秋之感。我们读宋词会发现一个现象，就是东坡以诗为词，他的词很少伤春之作，反而秋夜抒感却写出了新的意境，如《水调歌头》（明月几时有）、《永遇乐》（明月如霜）、《念奴娇》（江东去）等篇皆是；可是，稼轩表面上是一个英雄豪杰，其实他的情思比东坡缠绵，他写了好多伤春、惜春之作，名篇如《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《祝英台近》（宝钗分）就是代表。换言之，稼轩能写春情，他的心性比东坡更近于词，因此他更能掌握词的体制形式，其规律之精严，针线之细密，简直可与清真、梦窗一较长短，我们细读他的长调就可知晓。苏辛并称，而同中有异，异点之一就在规律。

至于苏辛豪旷之辨，我颇赞同郑骞先生的看法。他在《成府谈词》说：“王国维《人间词话》云：‘东坡之词旷，稼轩之词豪。’拈出豪旷二字，与白雨斋持论暗合。予谓：旷者能摆脱，故苏词写情感每从窄处转向宽处。豪者能担负，故辛词每从宽处转向窄处。苏《满庭芳》‘归去来兮，吾归何处，万里家在岷峨’一首，是旷之例证。辛《沁园春》‘老子平生，笑尽人间，儿女恩怨’一首，是豪之例证。”郑先生以为苏词空灵超妙，辛词沉着切实，苏辛风格不同，是不争的事实，然而他们异中有同，东坡之表现为“旷”与稼轩之表现为“豪”，都是性情襟抱上同一种性情的两面——二人在生命的底层都有着刚健的力量，只是在人生问题的处理态度上不同。东坡词不黏滞于物情，每遇着伤感之事，多能提笔振起，以景代情，化愁怀于清远的意境中。东坡词如清风明月，给人清泠、辽阔、沉静之感。词境即心境，东坡词里的明月清风，正是他灵明超旷之心境的投影。至于稼轩的豪，就是用力量去担当人世间的拂逆与苦闷，遇事情总是从宽往窄里想，于是“越想越窄，甚至窄到无地自容，无路可走，还能够挺然特立，还能够昂首阔步，如松柏之凌霜傲雪，这就是豪，也就是‘担当’”。有稼轩那样的性情胸襟，才有那样的“豪”，也才有那样傲岸不平、慷慨纵横的笔力；因为他是从宽往窄里想，所以他的词自然就是从宽往窄处写。那是因内而符外的文体表现。叶嘉莹先生分析欧阳修词说：“欧阳修的词里一方面有伤感悲哀的感情，但他又要将它排遣掉，要向它反扑，从而表现出一种豪兴。伤感是一种下沉的悲哀，反扑却是一种上扬的振奋，这两种力量的起伏是造成欧阳修词特有姿态的原因所在。”这从情辞意态论析豪兴的特色，可以用作“稼轩词豪”说很好的脚注。稼轩词沉郁顿挫，别具抑扬跌宕之姿，正是由于生命中高低两种力量的拉扯。

澎湃新闻：您在书中将晏几道与秦观一起标举为“最具词心”的作家，认为晏几道在技巧上超越了晏殊、欧阳修，“已达令词之极致”，在您看来何谓“词心”？晏几道“小山词”之“极致”又体现在哪里？

刘少雄：清代冯煦《蒿庵论词》说：“淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹。”又说：“他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。”词表达的是一种幽微、含蓄的情致。在两宋人中最能体现词的阴柔之美，应属晏几道（号小山）与秦观（号淮海居士）二家；他们是天生的词人，心思锐敏，易感而多情，最具“词心”。

晏几道是晏殊之子，时代与苏东坡相当，可是他认识黄庭坚，却与东坡似无交往。他的父亲晏殊，七岁号为神童，十五岁进京考试一举成名，是当时的名臣。史载：晏殊自俸甚俭，而豪俊好宾客，且喜奖拔人才，一时名士，如范仲淹、富弼、欧阳修、王安石皆出其门下。小晏为名相之子，中年以后，家道渐式微，终身仕宦不显。他概是位矜贵疏俊、忠厚耿介、恃才傲物、不求仕进，以歌酒自放之世家子弟。

小山约晚于柳永数十年，其时慢词已渐兴盛，而其作品却仍以小令为主。内容体未脱闺阁园林之景、伤春怨别之情，词风亦承《花间》、南唐遗绪，词中多属缅怀往昔、自伤沦落之感。由冯、李而晏、欧，令词一以清隽为尚，但也逐步展现个人之情怀思致，小山于此，可谓一脉相承。王灼《碧鸡漫志》说：“叔原词如金陵王谢子弟，秀气盛韵，得之天然，将不可学。”气韵高华朗润，是二晏词风相似之处。但由于性情、遭遇的不同，小晏词流露的并非理性的反与操持，而是一种情绪的耽溺与感伤。小山词多写高堂华烛、酒阑人散之空虚，华贵之中难掩悲凉凄婉，浓艳的文字色彩营造出的却是黯淡气氛，无复乃父之思致深广、平淡温润，最能具现词之“文小、质轻、径狭、境隐”的特质，充满着幽微、细致、轻柔之美。冯煦《蒿庵论词》将之与善写登山临水栖迟零落之苦闷的秦观比并，郑骞则以“露红烟绿”说其婉丽凄清。

晏几道“病世之歌词，不足以析酲解愠”，在遣词造句方面也特别讲究。他的作品多构思精巧、音韵和美、造语秀逸，绵密地摹写了高堂华烛曲阑人散的悲戚，词境延续晏欧，远在《花间》之上，而技巧更超越晏欧，已达令词之极致，所以黄庭坚说他“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”。

澎湃新闻：所谓“诗无达诂”，要向青年学子和普通爱好者讲词实有其艰难处，在基本的文句疏通、背景介绍之外，您似乎相当反对勾连本事，但对于发散式地体情讲解却颇费篇幅，以您的经验来权衡，讲诗词要如何避免泥于本事，又要如何避免过度解读，其中的标准和界限在哪里？

刘少雄：诠释的活动既然是一种作者与读者之间的交感活动，在自由的联想之中势必有其限制的一面，不然，便无所谓“沟通”。过分强调作品的客观性，以为作品的解释如同解谜一样，有且只有一个答案，这种态度禁锢了文学活泼的生命，固然值得批判；而任意行事，无视于作品的客观存在，以一己之意强加于作品之中，这种滥用了自由联想的诠释行为，同样不值得欣赏。叶嘉莹《谈诗歌的欣赏与〈人间词话〉的三种境界》一文说：“我以为对诗歌之欣赏实在当具备两方面的条件，其一是要由客观之理性对作品有所了解，其二是要由主观之联想对作品有所感受。”这里约略提到文本的客观性与欣赏者的主观性，及两者间互相协调的问题。文学诠释活动基本上就是一个主客观互动、辩证的过程，《孟子》一书所揭示的“以意逆志”的诠释方法，其本意便是如此。《孟子‧万章篇》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”朱熹注云：“言说诗之法，不可以一字而害一句之义，不可以一句而害设辞之志，当以己意迎取作者之志，乃可得之。”孟子说“以意逆志”，如朱子所谓“以己意迎取作者之志”，作者的情志形之于文，读者因文起兴，以己意追索并且体悟作者的意旨，在这顺逆往返的诠释过程中，务必在“不以文害辞，不以辞害志”的条件下进行；换言之，诠释必以文本为依据，乃不容置疑的事实。孟子所言已关涉整体与分的互动关系，虽未确切深入到“诠释的循环”（hermeneutical circle）的复杂性问题，但已有若干关联。诠释的循环，是诠释活动里必然有的现象。文学作品的诠释，乃由字以识句，由句以识篇，反过来看，不知篇意难以掌握句意，不懂句意则对字义的体会可能就不够深刻，因此，需要随时调整角度，交互引证，方可有得。至于审察字句的解释是否有所偏失，除可将其放在篇章结构的脉络来加以检视外，还须斟酌其释意有否超出字义的引申范围及一般的语言结构成规；依此，文学诠释到底还是有它的“客观标准”的，读者的语文感受能力有异，可有深浅不一的看法，但必须受制于文本在文辞字句上的客观要求，而罔顾此一尺度，断章取义，强植今意于前人的作品之中，这些解释，虽或喧腾一时，终究是经不起考验的。

《孟子》书中，还有一个概念常被后来的文学研究者引用，那就是“知人论世”之说。颂读诗书的目的，由论世以知人，所关心的是人格精神的交感，指出一种道德修养的途径。孟子所言虽非直接指向文本的解释，但其说则亦未尝不可转化为一种对文学诠释的客观的限定，作为“以意逆志”过程中的参考。对于作者生平、创作理念及其生存的文化政经环境的考察，属于作品的外缘研究，是可提供创作发生背景的说明的。文学诠释活动是一种互为主体的活动，读者诠释作品，除了认知自己的时空条件外，也须顾及作者及其作品产生的历史性，因为这样，会使得作品中的文辞意向有一种规范性的指引作用，比较容易能破除时代混淆的迷障，不至于因太过主观而以今代古；再者，对作品的背景知识所知愈深透，便愈能设身处地地走进作者的情意世界，通过“境界的交融”，主客观作辩证的融合，这在诠释者的立场言，就是一种同情的了解。

因此，综合来看，“以意逆志”与“知人论世”之法，虽不能完全涵括诠释的各个面向，但两者的互用，起码揭示了一个诠释的基本准则，就是在面对作品进行主体解悟的过程中，诠释者随时要对其主观性有所自觉，并且须服膺某些客观的要求，方能达到比较有效的解释。

澎湃新闻：您之前的一档音频课程取名为《唐宋词的情感世界》，这次结集的书稿又叫《至情至性唐宋词》，您觉得，“词”是否较之于其他文体，更能反映人的情感世界和情感方式呢？

刘少雄：是的。词是文学中最优雅精致的文类。它是一种融合着美丽与哀愁的文体，作家填词往往在妍雅精致的笔调下，蕴含着真挚动人的情怀。因此而知，文人词的世界，是一个有情的世界。唐宋词以长歌短调、清辞丽句，抒发人间情谊，表现为沉重的或轻淡的、温柔的或热情的姿貌，既具古典美，又富浪漫情，值得细细吟咏。如何面对人伦世界中的情，始终都是人间难以回避的课题。宋人以优美动人的笔触言愁说恨，着实令人沉醉；但我们读词，不应只是寻愁觅恨，陷溺其中。宋代许多的心灵，如范仲淹、欧阳修、苏轼、辛弃疾，都表现出勇于承担、面对失落情绪的态度，历尽艰辛，仍不失对人世的信任，依旧相信人间情爱之美好。诚如上文所说，词具备一种阴柔中的韧性，表现为一种“知其不可而为之”的精神，极具兴发感动的力量。古人，因时感事而作词；今天我们，缘情兴感而读词——古往今来，牵系着彼此的就是变化人生之中那不变的情谊。以今情读古词，读的不只是唐宋名家的情意，其实更能读到一己的内在情思。如是，时空交感，彼此同心，我们的情感天地显得更深美、更浑厚、更宽广。

我们为何要读词，读古人的词？这些古代作品有何现代意义？的情绪，化为伤感的文学，能否提供正向的能量？本书的撰作，无非是想适切回答这些问题，并希望带领家进入唐宋词的情感世界，分析其中最关紧要的内容，分享唐宋文人出入其间的体验，及其所创造的情感境界，体认词情之美、词体的美学与意涵。

澎湃新闻：与此相关，我注意到，您在这两本书的书末都专门讨论了阅读词作的现代意义，尤其是捻出了词与情感教育的问题，那么，您希望借由读词、讲词达到怎样的“情感教育”目的呢？

刘少雄：文学教育是人文教学重要的一环，而诗词教育则以爱与美为核心内容，为学生奠定更根本的内在知识，而体验可丰富其生命内涵，并在有形无形间贯通、激发、支持其外在的知识学问。诗词诠释是以情感唤起情感，一种感动的，也是观察、发现而创造意义的活动。因此，我选择了词，作为一种情感教育的实践。选择情词作为主题，是因为男女情感最能贴近生活，最能让人产生共鸣。

讲解“词”和“东坡”，我想强调两点：一、宋词的精神富有现代的意义——宋词，尤其是文人词，呈现了一种阴柔中的坚韧个性，一方面不排斥物质文明，讲究格律形式，另一方面则坚守着“知其不可为而为之”的精神和内在性灵的洁癖感，要求作品情真意切、内容婉雅有致。教人不要轻视情感的作用、温柔的力量。二、东坡的表现为自由精神做了很好的诠释——东坡“以诗为词”，既拓宽了词情，同时也解放了文体，这样勇于创造的精神，带给我们许多启发。任何一种体制，不至于僵化，就必须在破立之间、依违之际翻转出活力，才能显现意义。而所谓自由，唯有在限制中去体验，才会有更充实的内涵。通过词的研读，预期成效有以下几点：学自我沟通、学会同情了解、梳理情绪、激发感官意识、学创新的精神。总的来说，编撰这两本书不只是纯粹带领家去欣赏词体之美，我更希望家能体会人情之美好，知道如何表达情绪，并学会将这些感动融入生活中，丰富一己的生命内涵，加深与人的联系，成就更美好的生活意境。

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